Franco Corelli - documenti

 

 

CORELLI: UN UOMO CHIAMATO TENORE

 

Di Rodolfo Celletti

Tratto dalla Rivista “DISCOTECA”  numero 111 del giugno 1971

 

 I mie rapporti con Franco Corelli si ridu­cono a questo: una intervista per la RAI a Verona, nell'estate 1970, e una telefonata, a Milano, qualche mese dopo. Probabil­mente è poco, per poter dire di conosce­re un personaggio così complesso. Tut­tavia, se i contatti con l'uomo sono stati radi e infrequenti, quelli con il tenore po­trei definirli assidui, almeno negli anni in cui Corelli cominciò ad emergere: e sic­come in Franco Corelli non sai mai dove finisce il tenore e comincia l'uomo, e vi­ceversa, ritengo di poter parlare di lui con qualche cognizione di causa.

L'uomo è una vittima del tenore. Ha una coscienza professionale che funziona co­me uno strumento inventato, che so io, da Manoel Garcia figlio. Un suono fuori posto, uno solo, durante una recita, pro­voca reazioni a catena e, come minimo, una notte insonne. Sono parole di Co­relli, quasi testuali: anzi lui aggiunse: "Non dormo io e non lascio nemmeno dormire mia moglie. Guardi che bel gua­dagno! "

Con la coda dell'occhio, senza parere, cercai di inquadrare il viso della signora Loretta, che assisteva al colloquio. Ma la signora Loretta era - o sembrava - in­tenta a sorvegliare le mosse del suo bar­boncino che pochi minuti prima, a tradi­mento, aveva azzannato i pantaloni di un cameriere dell'albergo. Così la sua e­spressione era - o sembrava - del tutto aliena dall'esprimere un parere sulla que­stione del travaglio notturno. Allora az­zardai l'attacco frontale. "Signora, suo padre era un buon cantante e spesso era scritturato da grandi teatri. Aveva anche egli un nome da tutelare. Che succedeva se si accorgeva di aver emesso un suono sbagliato?».

"Non succedeva nulla. Per mio padre fa­re il cantante, stare sulla scena, era un divertimento, non un supplizio. Credo pe­rò che dipendesse da un fatto. Era ma­lato, sapeva che la sua carriera non sa­rebbe durata molto. E allora la conside­rava un diversivo, anzi come una piace­vole evasione dalla realtà. Mi spiego?" Risposta centrata, senza dubbio: e sottile. Solo che, ai miei fini, io avrei preferito sentirmi rispondere, in quel momento: "Mio padre era un basso, mio marito è un tenore. Mi spiego?"

Resta comunque da vedere se a una repli­ca del genere sarebbe stato legittimo e onesto attribuire il significato di una pura e semplice battuta. Prendiamo Nicolaj Ghiaurov, ad esempio. È un basso, esatta­mnte come lo era Umberto Di Lelio, il padre della signora Corelli. Questo non lo salva, però, da una palese vulnerabilità, in materia di maggiore o minore resa vocale. C'è anche in lui, cioè, come in Fran­co Corelli, un fondo di gelosa apprensio­ne, per il proprio prestigio di cantante celebre, che somiglia a una piaga sempre irritata e dolente e che si ripercuote non soltanto sull'umore, ma sull'indole. Vo­glio dire, con questo, che Corelli e Ghiau­rov avvertono in modo patetico, fino a sentirsi infelici, il peso della loro fama. Non nascondo la mia particolare predispo­sizione a comprendere, e ad apprezzare, i cantanti di questo stampo. La loro inquie­tudine, la loro malinconia, il loro sentirsi in bilico su un precipizio, ha poco a che vedere con le apprensioni e i deliqui che più o meno tutti provano, per una reazio­ne meccanica, quando mancano pochi mi­nuti all'entrata in scena, ma è, invece, un portato dalla coscienza professionale. È indubbio, però, che Corelli tende ad esasperare il problema, a dargli dimensio­ni laceranti. Il suo strumento di tortura, anzi di autotortura, sono il registratore e i nastri. A volte, mi dicono, non è nem­meno finito un atto che già lui è chiuso in camerino, intento a riascoltarsi; e se c'è il famoso suono fuori posto, il pubbli­co può anche averlo subissato di applausi, qualche attimo prima: la malinconia e il rammarico si sovrappongono al successo, anzi lo cancellano in toto.

"Forse ", mi disse Corelli l'estate scorsa, "forse, se io non fossi un tenore, avrei una visione più pacata di queste cose. Il tenore, lei lo sa, ha quelle famose due o tre note, in vetta al pentagramma, da cui dipende tutto o quasi tutto, nei rapporti con il pubblico. Sono queste note che, in un certo senso, lo rendono diverso dagli altri cantanti: più applaudito, ma anche più vulnerabile. Ecco il punto ".   

I frutti del melodramma romantico, pen­savo nel frattempo io. Per tutto il Sei­cento e il Settecento, quando il pubblico prediligeva i timbri e i colori stilizzati e rari dei castrati, il tenore aveva minoriresponsabilità. Si accontentava di un tim­bro, di un colore e di un'estensione bari­tonali e rappresentava la voce naturale dell'uomo, quella più affine al linguaggio parlato. Poi vennero i romantici e vollero tramutare il tenore in amoroso, ispiran­dosi un poco al modello del contraltista evirato. Lo portarono su alte tessiture, schiarirono il suo timbro, lo resero stiliz­zato e angelicato ad un tempo, gli imposero gli estremi acuti a piena gola. In realtà, crearono una voce nuova, che pri­ma non esisteva: suggestiva, ma artificio­sa, innaturale. Soprattutto in quelle due o tre note al vertice del pentagramma alle quali Corelli alludeva l'estate scorsa, du­rante il nostro colloquio di Verona.

 

L'UOMO

 

Aitante, asciutto, slanciato come ai tem­pi in cui era di casa alla Scala e non già al Metropolitan, Franco Corelli sembra aver accusato il trascorrere del tempo sol­tanto nel viso, che si è un poco scavato, e nei capelli, che si sono sfoltiti e lieve­mente brizzolati. I suoi movimenti e la sua andatura, sulla scena come nella hall di un albergo, sono elastici ed eleganti, il suo sorriso è giovanile e accattivante, ma con una screziatura di malinconia annidata agli angoli delle labbra. Parla con un timbro chiaro e leggero, senza mai al­zare la voce. Si sorveglia, sceglie le pa­role con cura, si innervosisce se gli sfug­ge un'espressione che gli sembra impro­pria, nei primi contatti è cauto e fors'an­che un poco diffidente.

Più che di teatro, gli piace parlare di can­to e di tecnica vocale. Passa per il tenore più studioso del nostro tempo e vorrei aggiungere che ha il temperamento del primo della classe. Carlo Bergonzi e Al­fredo Kraus, che pure sono cantanti dili­gentissimi e di grande stile e che con­traddicono anch'essi la tradizione del te­nore latino improvvisatore, svogliato e pasticcione, non hanno l'animus del primo della classe. Corelli lo ha; vorrebbe emer­gere, sempre ,e dovunque, ancor più di quanto non abbia fatto finora, e questo, conveniamone, è piuttosto difficile, per un tenore del suo rango e della sua fama. Questa sete di successo e la paura del pubblico lo tormentano, senza dubbio, ma sono anche la causa prima della sua eccezionale capacità di affrontare sacrifici e fatiche.

“C'era una volta”, comincio a dire, “un tenore che, tra il 1954 e il 1957, udii alla Scala nella “Vestale”, nella “Fanciulla del West”, nella “Fedora”, nei “Pagliacci”. Aveva un fiume di voce, ma ogni volta che l'ascoltavo mi faceva accapponare la pelle dal raccapriccio Il peggio era che la gen­te l'applaudiva. Forse perché era un bel ragazzo. Altra spiegazione non sapevo dar­mela, a quel tempo”.

“Ammetto,” replica Corelli, “che quel te­nore era un uomo fortunato. Pochi mesi di studio e te lo mandano in scena. Altri pochi mesi e entra nei grandi teatri”. “Forse perché era alto un metro e novan­ta,” commenta Giorgio Gualerzi, presente al colloquio. “Non c'era spazio nei teatri piccoli, per lui”.

“Tutto sta ad intendersi sul significato della parola fortuna,” prosegue Corelli. “Io, nella fattispecie, sarei tentato di par­lare di fortuna con una certa ironia. Però non stiamo tanto a sottilizzare. Fui fortu­nato e basta”.

“Bene”, riprendo; “giunge la primavera del 1958 e io vado alla Scala a sentire la Callas nel “Pirata”. Dalla Callas mi atten­do molto; dal signor Corelli, che fa Gual­tiero, non m'attendo nulla. Penso mesta­mente a un certo “Pirata” del 1935, in cui Gualtiero era Beniamino Gigli, e mi ac­cingo ad ascoltare “Nel furor delle tem­peste” con estrema malagrazia. Corelli apre bocca, canta poche battute, e io tra­secolo. Lui va avanti, conclude l'aria e io mi ritrovo a battergli le mani, se non con furore, almeno con convinzione. È capace di spiegarmi che cosa era avvenuto?”.

Le labbra di Corelli si tendono (orizzon­talmente) in un fievolissimo sorriso. Se­duto su un divano e apparentemente ri­lassato - ma in realtà guardingo e un poco teso – ha un'improvviso moto di distensione.

“Che vuole che le dica? Non ho difficoltà ad ammettere che all'inizio della carriera cantavo pessimamente. È la pura verità. E poi non creda che ai tempi del Pirata avessi già risolto tutti i miei problemi. Avevo soltanto cominciato a risolverli. C'è differenza. “Soggiunge:” Non li ho ri­solti completamente nemmeno adesso. Questa è la verità.”

 

IL TENORE

 

Ho sempre avuto un debole per i bari­toni tenoreggianti, ma non ho mai prova­to un amore sviscerato per i tenori bari­tonali, fatta eccezione per alcuni eroi del disco: Caruso, Jadlowker e, dato e non concesso che fosse veramente baritonale, Tauber. Corelli ha poco a che vedere, in disco come in teatro, con questi semidei, ma ha anch'egli un versante mitologico che già da adesso gli assegna un preciso posto nella storia del canto. È il tenore titanico della nostra epoca, un'ugola tur­binosa e balenante in giorni di voci limi­tate o nel volume o nell'estensione.

Il fatto che non piacesse a me o addirit­tura che non piacesse a se stesso, agli inizi, dice poco. Una larga parte del pub­blico intuì che dietro il suo modo brado di cantare si allargavano vasti orizzonti; anch'egli doveva esserne in qualche mo­do consapevole, ad onta della sua insod­disfazione: diversamente, scrupoloso co­m'è, avrebbe lasciato il teatro. Certo si è che, tra il 1957 e il 1958, Franco Corelli compi un'impresa che riesce, di solito, una volta su cento: imparare a cantare restando in carriera.

Corelli, come tutti sappiamo, debuttò a Spoleto, con la “Carmen”, nel 1951, L'ope­ra di Bizet fu veramente la sua piattafor­ma di lancio. La ripetette alle Terme di Caraçalla di Roma nel 1952, al Massimo di Palermo nel 1953 e in diversi altri tea­tri, fra cui l'Arena di Verona nel 1955 e la Fenice di Venezia nel 1956. Il suo re­pertorio, in quegli anni, parve indirizzarsi verso le parti di tenore “centrale”: Ro­meo in “Giulietta e Romeo” di Zandonai (opera di Roma 1952), Canio (Televisio­ne, 1954), Johnson della “Fanciulla del West” (Fenice di Venezia e Verdi di Trie­ste nel 1955, Scala nel 1956). La “Vesta­le”

di Spontini (esordio alla Scala nel di­cembre 1954  e soprattlitto la “Norma” (Municipale di Piacenza nel dicembre 1954, Municipale di Reggia Emilia, Maggio Fiorentino, Terme di Caracalla nel 1955) confermarono questo indirizzo. Pollione può anche avere, nel contesto della sua vocalità, vari la e vari si, nonché un do nell'aria di sortita. Si sa benissimo che Donzelli, il primo interprete, non arriva­va, a voce piena, che al sol naturale e che, di conseguenza, tutti i suoni al di là di questa nota furono scritti da Bellini per essere emessi in falsettone. Ma la tessi­tura è chiaramente baritonale e le difficol­tà in cui, di solito, i Pollioni del nostro tempo si trovano impaniati, derivano esat­tamente dal fatto che certi effetti di forza richiesti da Bellini comporterebbero un colore, un volume e un'intensità, nel me­dium non compatibili con il tipo di fona­zione che i tenori hanno adottato da quan­do i la, i si e i do acuti si emettono a vo­ce piena o “di petto”. In sostanza, la par­te è troppo bassa per i tenori moderni se si guarda alla tessitura e, al tempo stes­so, troppo alta se si guàrda al do di “Me­co all'altar di Venere” e a qualche altra nota.

Non sto a dire come Corelli cantasse la “Norma” a quel tempo perché non ebbi modo di sentirlo. Nel 1955 mise in reper­torio l’”Aida” (Bellini di Catania, San Car­lo di Napoli; poi Fenice di Venezia nel 1956) e anche su questo mi mancano ele­menti di giudizio. Posso dire che per me Radamés, come del resto tutti i tenori verdiani tolto Otello, non è affatto un te­nore drammatico anche se ha espansioni passionali e qua e là epicheggianti. Quin­di deve essere incline al cantabile assai più che alla declamazione, deve avere effusioni a mezzavoce - come, del resto, lo stesso Verdi qua e là esplicitamente ri­chiede -deve saper “legare” e “portare” con leggerezza e carezzevolmente, deve avere morbidezza in zona di passaggio (diversamente va a picco nel “Celeste Aida” non appena messo piede in scena) e deve possedere lucentezza e squillo as­sai più che volume: il che, in definitiva, (o conduce nell'ambito delle voci amorose e dei tenori chiari. Il Radamés più ade­rente a questa mia personale visione del personaggio resta sempre il Lauri-Volpi degli anni “venti” e degli anni “trenta”. Può darsi che il giovane De Muro e, so­prattutto, il giovane Martinelli rispondes­sero anch'essi a questo tipo di Radamés, ma qui entriamo nelle supposizioni, spes­so labili, dei conoscitori di dischi. E allo­ra, naturalmente, bisognerebbe parlare di Caruso, di Zenatello - le cui incisioni non mi piacciono affatto - e di chi sa quanti altri.

Però di Caruso si può parlare: se non al­tro per ricordare che a lui, tenore centra­lizzante da “Carmen” e da “Pagliacci”, l’”Aida” servi da passaporto, all'inizio del­la carriera, per cominciare a familiarizzar­si con le tessiture acute del melodramma romantico. Credo che a Franco Corelli accadesse lo stesso, una quindicina d'an­ni fa: vale a dire che, con tutta probabi­lità, Radamés fu il primo passo dell’”esca­lation” che doveva sfociare nel “Poliuto” e negli “Ugonotti”.

Resta però il fatto che, sul piano astratto, il Radamés di Corelli era, all'incirca, la negazione del Radamés che piace a me; così come il suo Cavaradossi (Bellini di Catania e Carignano di Torino nel 1955) e il suo Loris (Scala, 1956) erano la nega­zione del tipo di canto che un tenore di un certo livello dovrebbe poter offrire nel­la “Tosca” e nella “Fedora”, senza nem­meno scomodare i fantasmi di Caruso e di Bassi, di De Lucia e di Gigli, di Ansel­mi e di Björling.

Vorrei dire, con questo - e lo dico, ovvia­mente - che il Corelli di quegli anni, più che cantare, declamava con una voce gros­sa e bituminosa. Gli mancava l'elemento primo del canto, che è il passaggio da un suono all'altro fluido, spontaneo, omoge­neo, senza durezze, senza stiracchiamen­ti, senza spigolosità. Sappiamo che in que­gli anni andava per la maggiore, nel reper­torio “spinto”, Mario Del Monaco, che al canto “legato” ha quasi sempre guardato come Mefistofele alla croce e all'acqua santa. Ma Del Monaco aveva una decla­mazione travolgente nella sua concitazio­ne un accento elettrizzante, uno slancio irrefrenabile in certe invettive, un timbro nitido e caldo nei centri, per la sua bronzea lucentezza, un meccanismo di passag­gio un po' faticoso (e infatti il suono era piuttosto fisso, da quei paraggi, o comun­que aveva vibrazioni diverse dal resto), ma che funzionava non appena la voce, districatasi dall'ingorgo dei mi, dei fa e dei sol, prendeva trionfalmente il volo verso il la e il si, con riflessi efferve­scenti e iridati.

Corelli saliva con sforzo, pur producendo acuti di ampia portata e dava l'impressio­ne - errata - d'essere piuttosto limita­to nel registro superiore. Inoltre cantava sempre a voce piena, con durezza, senza varietà di inflessioni e infine aveva, qua e là, vibrazioni e oscillazioni irregolari. Il timbro e il colore erano condizionati dalla pesantezza della fonazione nel medium, che si risolveva in suoni marcatamente baritonali e tali che, nei momenti buoni, mi facevano pensare a Benvenuto Franci, baritono, ai suoi dei di, d'estensione te­norile. Ma tutto questo la memoria lo ri­corda a freddo, come se decifrasse una scheda; il colore, il sapore, l'intima es­senza della voce del Corelli 1951-1957 è come se fossero stati completamente cancellati dalla voce del Corelli degli an­ni successivi.

 

L'INTERPRETE

 

Se lasciassimo la parola al principale in­teressato, a Franco Corelli, appunto, af­fermerebbe - come ha confidato a me - che bisognerebbe cancellare anche il ricordo del Corelli di dieci anni fa e ma­gari, in aggiunta, suggerirebbe di distrug­gere tutte le incisioni di quel periodo. Gli risposi che non ero affatto d'accordo, quando me lo disse, e rimango dello stes­so parere.

Corelli sostiene che nel 1958, nel 1959 e negli anni immediatamente successivi la sua voce era ancora troppo baritonale e aveva una certa opacità. Ammetto che l'a­scolto di incisioni più recenti - senza poi contare la “Carmen” veronese dell'estate 1970, alle cui recite ho assistito -, rive­lano una smaltatura più tenorile e una maggiore regolarità di vibrazioni, ma la

personalità vocale e interpretativa di Co­relli, come s'affermò dal 1958 in poi, non si discosta molto dall'attuale. Tenore ba­ritonale era allora, e tenore baritonale Corelli è rimasto, pur avendo alleggerito e schiarito il medium.

Ma poi, oggi come ieri - per ieri intendo dieci anni fa, all'incirca - certe frasi scritte per le tessiture centralizzanti del tenore verista escono dalla sua gola con un vigore, un'ampiezza, una risonanza ec­cezionali. Dal mi sul primo rigo al mi in quarto spazio Corelli può cantare con molta morbidezza e anche smorzare il suono e addolcirlo; gli restano sempre un volume, una muscolosità e una bruni­tura di dimensioni baritonaleggianti, as­sieme a una baldanza e a uno slancio di fraseggio che normalmente i tenori in quella zona non possono permettersi, sot­to pena di giungere al passaggio di regi­stro nelle condizioni meno idonee per iniaziare l'ascesa agli acuti.

Sempre tra i due mi, il timbro di Corelli sembra mancare, anche al presente, del­l'insinuante languore e dell'impasto caldo dei tenori mediterranei; e questo, per la verità, anche quando il suono è piegato a tinte tenorili. Il Corelli dell'altro ieri, poi, quello che cantava male, era ruvido, gra­nuloso e un poco artefatto, come timbro e come impasto, nell'ottava di cui stiamo parlando; pareva una voce al nerofumo, portata a scurire le vocali - anche indi­pendentemente dal colore sancito dalla natura - accentuando fino all'esaspera­zione il classico atteggiamento della go­la durante l'emissione “sombrée”; laringe spasmodicamente abbassata, velo paladi­no spasmodicamente rialzato, appoggio della colonna sonora contro il palato.

Ouesto modo di cantare, proprio soprat­tutto allo stile stentoreo-declamatorio, èl a negazione della grazia e della voluttuo­sità e a volte, ad onta dello spessore dei suoni, dà un senso di opacità e monoto­nia. Quando Corelli rettificò il tiro - ­lavorando, ho l'impressione, soprattuttoa rendere più leggeri i centri e meno o­scurate o “incappucciate” certe vocali -­

modificò in parte la posizione della larin­ge e del velo palatino e spostò l'appog­gio verso le cavità facciali (“maschera”), ma la sua fonazione restò sostanzialmen­te quella della voce “sombrée” e lo stes­so timbro, sebbene reso più spontaneo e vivido, conservò

l'inconfondibile sapore del suono che si forma nella volta del palato.

È un timbro freddo, per il canto d'amore e per l'abbandono elegiaco, e ancor oggi Corelli sarebbe un tenore piuttosto mono­tono, nelle raffigurazioni dei lirismi d'un personaggio innamorato, se non lo soc­corressero altre qualità. Ma, ripeto, la sua, nel medium, non è una voce amorosa.

La pratica della voce “sombrée” ebbe per altro il merito di facilitargli l'acquisizione del passaggio di registro, di cui l'arroton­damento dei suoni è la conditio sine qua non. Proprio il passaggio di registro è uno dei punti di forza dell'organizzazione vocale di Corelli. La zona “mista” (mi be­molle - sol bemolle) rappresenta un raro esempio di perfetta saldatura tra le riso­nanze “toraciche” dei bassi e dei centri e le risonanze “di testa” degli acuti. La zona mista, in quasi tutti i tenori, è sem­pre più debole del resto dei registri, suo­na o meno corposa o meno brillante op­pure o troppo aperta o troppo tubata. In Corelli, la zona di passaggio, ha lo stesso vigore, lo stesso volume, la stessa pie­nezza, le stesse vibrazioni del settore

centrale e, in più, già presenta certa tipi­ca fosforescenza del settore acuto. Una fosforescenza che, ovviamente, si accen­tua a misura che la voce sale. Ma qui si sfiora il fenomeno vocale. Giacché gli acuti di Corelli, dal sol al re bemolle, hanno il vigore e la pienezza di un medium baritonaleggiante trasportato in zo­na stratosferica, con l'aggiunta della lu­centezza e della spontaneità dati dalle ri­sonanze “di testa”.

Quando, nel 1958, udii Corelli nel “Pirata”, la cui tessitura è acutissima (la parte di Gualtiero fu scritta per Rubini, tenore contraltino e, dopo il si bemolle, falset­tista) la facilità e la strapotenza del set­tore alto mi stupirono. Non solo erano note sfolgoranti, ma davano un preciso senso all'espressione: “voce che riempie un teatro”; un'espressione che, novan­tanove volte su cento, siamo soliti usare a vanvera.

Si dà il caso che io sia piuttosto aller­gico agli acuti dei tenori e che sia porta­to a considerarli assai più come un male necessario che come un segno di gloria. Ma assuefatto a un Corelli che a volte boccheggiava già sul la naturale, il Co­relli che sosteneva con disinvoltura una

tessitura come quella di Gualtiero, ed emetteva per di più acuti divampanti, francamente m'entusiasmò. M'avrebbe pe­rò colpito di meno se non avesse dimo­strato che gli estremi acuti non rappre­sentavano la sua sola meta e la sua sola conquista. Si percepivano qua e là emis­sioni a mezzavoce e note filate. A volte l'esecuzione non rendeva piena giustizia all'intenzione, mostrava una certa man­canza di rifinitura; ma appariva chiaro che questi tentativi non erano fatti spo­radici, avventurosi ghiribizzi, ma rientra­vano in una metodologia. Ma poi, se an­che certe mezzevoci e certe filature non erano ancora perfette, si avvertiva chia­ramente che Corelli aveva gia imparato ad ammorbidire i suoni e questo, finalmen­te, gli consentiva di cantare: vale a dire di “legare” e di dare espressione alla fra­se musicale.

Non molto tempo dopo, Corelli si misurò con i il “Trovatore”, ed ebbe successo sia al Comunale di Bologna nell'autunno del 1958, sia alla Scala, in quella stagione 1958-59, che lo vide impegnato anche in “Ernani”, “Turandot” e “Carmen” e, alla stregua dei risultati, ancora migliorato ri­spetto all'anno precedente.

A questo punto, Corelli entrò decisamen­te nel novero dei grandi tenori. Ernani fu un personaggio che egli sfiorò soltanto pur dandogli un grandissimo rilievo; lo stesso avvenne con Poliuto (Scala, 1960­1961) e con Raoul degli “Ugonotti” (Sca­la 1961-62); ma José e Calaf sono ancor oggi due figure che Corelli delinea in modo straordinario e che i pubblici di quasi tutti i maggiori teatri del mondo hanno avuto modo di apprezzare.

Nel gennaio 1961 Corelli esordì al Me­tropolitan con il “Trovatore”, cui seguiro­no “Turandot” e “Don Carlo”. Alla Scala tornò fino alla stagione 1964-65, poi fu quasi completamente risucchiato dagli Stati Uniti. Una “Forza del destino” a Firenze nel 1967 e la rentrée del 1970 all'Arena di Verona, con “Carmen”, cre­do costituiscano le sue due più importanti rappresentazioni italiane degli ultimi anni, insieme a qualche comparsa all’Opera di Vienna. Per il resto, Metropolitan e din­torni, con ampliamenti di repertorio di non grande importanza. Il “Romeo e Ju­liette” di Gounod, cantato con la Freni al Metropolitan, ha avuto molto successo in questi ultimi anni; non così, sembra, una recentissima “Lucia”. L'estate scorsa, quando l'incontrai a Verona, Corelli aveva in preparazione anche il “Werther” e parlava, sia pur vagamente, d'un ritorno alla Scala con il “Romeo” di Gounod. Questa propensione al genere lirico non mi stupì. Celeberrimo come tenore di for­za, a Corelli piacerebbe oggi, con tutta probabilità, raggiungere altrettanta fama come cantante elegiaco-nostalgico. Questa è un' irrequietezza tipicamente tenorile. Il suo maestro Lauri-Volpi si risentì, una vol­ta che lo paragonai a Tamberlick. «Io che ho cantato“Barbiere”, “Manon” e “Son­nambula” », osservò, «che cosa posso ave­re in comune con quel cantante “stentoreo”»? Cambiò opinione, però, e me ne diede atto, quando ebbe accertato che Tamberlick cantava abbastanza spesso “Don Giovanni” e “Don Pasquale”. Tam­berlick, tuttavia, è passato alla storia per l'"Otello» di Rossini, per il “Trovatore”, per il “Poliuto”, per il “Profeta” e nessu­no si sognera mai di ricordarlo come Ot­tavio o come Ernesto.

Così Corelli: anche se è piaciuto molto come Romeo al Metropolitan (nell 'edizio­ne fonografica, per la verita, io l'ho trova­to piuttosto alterno), anche se ha inciso il “Faust”, anche se arrivasse a darci un ottimo Werther, non potrà mai far dimen­ticare ciò che ha fatto in alcune riesu­mazioni d'importanza storica (“Poliuto”, “Ugonotti”) e ciò che continua a fare in certo gagliardo repertorio romantico-veri­sta, “Carmen” e “Turandot” in testa, ma anche “Trovatore”, “Aida”, “Don Carlo”, “Andrea Chénier”, “Fanciulla del West”, nonché, almeno nell'ambito fonografico, “Norma” e “Forza del Destino”.

In realtà, quando nell'Ottocento il pub­blico e la critica definivano “stentoreo” un tenore di forza, non intendevano dire che non sapesse smorzare un suono o emetterlo a mezzavoce. Perfino Tamagno, in certi periodi della sua carriera, arrivò a far apprezzare certe sue modulazioni a fior di labbro - specie nel “Poliuto” -, ma la sua connotazione prevalente era tutt'altra. Per me, Corelli è un tenore strapotente che, all’occorrenza, sa canta­re con morbidezza e sa modulare. In sin­tesi, la mia ammirazione per lui è legata a questa sua capacità, nel secolo scorso abbastanza frequente - ma mai troppo -, oggi rarissima, se non unica.

In sede analitica il discorso si allarga. In Corelli è rimasto qualcosa, a distanza d'un secolo e mezzo, della tradizione dei baritenori del periodo neoclassico: il vo­lume, il colore e l'ampiezza dei fiati. Il suo modo di fraseggiare, ad esempio, è eccezionalmente largo e sostenuto in cer­te opere che si riallacciano al primissimo Ottocento.

In questo senso, il suo personaggio tipo è Pollione della “Norma”. Sorvoliamo sul­la considerazione che le parti in coturno e cimiero si addicono a Corelli per la prestigiosa presenza scenica; ma il suo Pollione, come risulta anche dalle testi­monianze fonografiche, con il volume di suono che scatena all'avvio di “Meco al­l'altar di Venere” o in altre frasi di tessi­tura centrale (“Quando fra noi terribile”), ha anche un'eccezionale prestanza voca­le.

All’allegro “Me protegge, me difen­de”, il suono si dilata con una veemenza esplosiva e tracotante. Nei gorghi rab­biosi e violenti di quel fiume di voce s'avverte veramente l'onnipotenza d'un proconsole romano, sia pure da melo­dramma, e a questo punto io arrivo a comprendere, o quanto meno a intuire, perché, ancora agli esordi del ro­manticismo, il pubblico s'infiammasse tan­to per certi tenori baritonali.

Franco Corelli, venuto alla ribalta in un periodo di notte fondissima, per quanto concerne la tecnica vocale dei tenori ­e in particolare dei tenori di forza – ha avuto il merito d'essere stato il primo a ripristinare il buon canto, ispirandosi qua e la a un modello particolarmente signifi­cativo: Giacomo Lauri-Volpi. Ma il suo gu­sto e la sua estrazione risentivano della lunga prevalenza del repertorio verista nonché dell'ormai secolare culto dell'acu­to tenorile. Questo lo portò a trascurare alcune rifiniture. Nella “Norma”, per esempio, di fronte alle pur modeste agilita scritte da Bellini, nel duetto Pollione-Adal­gisa, per un Donzelli che di fiorettature e ornamenti era stato un buon esecutore solo all’inizio della carriera, Corelli rifiu­ta l'ostacolo e spiana tutto. Lo stesso fe­ce, negli “Ugonotti”, al duetto Raoul-Mar­gherita.

Menda, per conto mio, da attribuire assai più a una mentalita molto diffusa nei pri­mi sessant'anni del nostro secolo – la inutilita della parte ornamentale per le voci maschili - che non ad incapacità. Tanto è vero che le quartine d'agilità “le­gate-staccate” della “pira”, Corelli impa­rò ad eseguirle con nitidezza e mordente. Continuò però ad ignorare, come quasi tutti i tenori del nostro secolo, i trilli di “Ah sì, ben mio”. lo scommetto che en­tro di sé ritiene ridicolo un tenore che trilla o, comunque, del tutto irrilevante la buona esecuzione di un ornamento rispet­to alla sfolgorante sciabolata di un si be­molle o di un do.

Sotto questo aspetto Corelli è un po' dé­modé, oggi, mentre non lo è Bergonzi, per esempio, e non lo è Domingo. Corelli è cresciuto, ma non è nato, nel clima Cal­las. Ha affrontato, ad un certo punto della sua carriera, riesumazioni di estrema dif­ficoltà, ma, in certi dettagli, senza ecces­sivo rigore filologico e con l'occhio volto alle armi più tipiche del tenorismo tardo­romantico e verista.

La sua fede nell'acuto tenuto a lungo, ol­tre che potente e squillante, è ferma e incrollabile e le accoglienze del pubblico gli danno ragione, del resto. Tuttavia, an­che questo è uno scostamento, rispetto al gusto interpretativo odierno. Direi una altra cosa: Franco Corelli preferirebbe forse lasciarsi uccidere anziché emettere il si bemolle dell aria del fiore della “Car­men” in falsetto, come l'ha scritto Bizet e come l'esegue Vickers. Di fronte, cioè, a certe esigenze della regalita tenorile, Corelli non decampa, né in nome della filologia, né in nome delle prescrizioni dell'autore. Anche in ciò è abbastanza ov­vio riagganciarlo al suo mentore Lauri­Volpi. Inoltre, caso stranissimo in un can­tante così diligente, indulge a volte a cer­te formule nate con il preciso intento di facilitare l'esecuzione vocale. Alludo agli attacchi con acciaccatura oppure a certi portamenti strascicati, escogitati per age­volare taluni acuti, che hanno anche l'in­conveniente di sfociare in un'intonazione “a scivolo”. Tutti espedienti dei quali Co­relli non avrebbe in realtà bisogno perché la sua tecnica - ornamenti e fioriture a parte - è così ferrata da consentirgli perfino di ridurre a un soffio, dopo una lunga filatura, un acuto poderosissimo. Ma anche Bonci, anche De Lucia, anche Lauri-­Volpi - tutti autentici maestri - avevano di queste debolezze, convinti di potersele permettere, in nome della comodità voca­le, per tutto ciò che di inimitabile dona­vano in cambio al pubblico. Corelli è dello stesso ceppo, è un “divo”, come conformazione generale, e dei divi ha, con le travolgenti impennate, anche l'indole un poco ombrosa e portata a momenti di panico e di smarrimento.

Ma torniamo al suo fraseggio largo e so­stenuto da baritenore neoclassico. Tra­sportato in clima romantico, questo mo­do di cantare è qua e là un pochino enfa­tico e ridondante, ma assai più spesso si risolve in nobiltà e vigore intimamente fusi. L'aria di entrata di Ernani, come la cantò Corelli alla Scala nel 1959 e come risulta da un disco Cetra all'incirca di quell'epoca, è un esempio preclaro di co­me, in Verdi, si possano raggiungere pas­sione, forza e larghezza epicheggiante con un canto morbido e levigato.

Corelli, in genere, non lavora molto sul­l'accento e sull'articolazione e dove il re­pertorio lo costringe a farlo - per esem­pio nei “Pagliacci” - non è troppo a suo agio, è costretto ad aiutarsi con la reto­rica del singulto. Il suo sistema di fraseg­gio è invece impostato sul colore e sulla graduazione dei suoni. La singolare am­piezza dei centri e l'altrettanto singolare robustezza della fascia mi-sol interviene nel gioco con effetti a volte sorprendenti. Questo vale per il cantabile e vale per il recitativo. “Se quel guerriero io fossi” è un'altra sua pagina da grande tenore ver­diano, ma ancor più lo sono, forse, il recitativo e l'aria di Don Alvaro. Già Co­relli ha un'affinità di fondo con certi per­sonaggi romantici piagati da una malinco­nia intima e irreparabile: Ernani, Raoul, Don Carlo, Don Alvaro, per l'appunto. Ma, nel caso di Don Alvaro, una tessitura spesso abnorme, ora sbilanciata verso il grave, ora protesa a far fraseggiare il te­nore sul sol e sul la acuti, costringe gli esecutori a freni e cautele d'ogni sorta. Corelli, secondo una testimonianza fono­grafica di notevolissimo valore, raggiun­ge, nel recitativo e nell'aria, una varietà di colori e di inflessioni davvero rara. La prima parte del recitativo è impostata intimisticamente, con largo impiego di mez­ze voci; ma proprio per questo la frase “I miei parenti sognaro un trono”  suona poi così possente e lacerata. L'aria vera e propria è ricca di superbi slanci ascen­sionali, con questa particolarità, però: che non solo i si bemolle di “chiedo anelan­do ahi misero” o di “Leonora mia, pietà” sono lanciati con straordinario impeto, ma tutta la frase è scagliata verso l'alto come un blocco bronzeo di suoni.

Qui gli effetti di atletismo tenorile che molti rimproverano a Corelli, e che io stesso di tanto in tanto depreco, non han­no parte nel discorso. Quando Corelli vin­se la memorabile battaglia degli “Ugo­notti” alla Scala, non poteva evidentemen­te fare troppo assegnamento sulla raffigu­razione nostalgico-malinconica che molti tratti di Raoul invocano, ma spostò tutto o quasi tutto in chiave di fremente o ap­passionato vigore. Impresa estremamente ardua, data la tessitura acutissima, scritta per un tenore falsettista: ma un sistema di respirazione saldo come una roccia e capace di sostenere per tutto l'arco del periodo musicale non singole note, ma fra­si intense, vibranti e ribollenti, portò Co­relli a un successo di cui oggi già si parla come d'un evento leggendario.

Nella “Turandot” il caso è analogo. La scena degli enigmi e l'aria “Nessun dor­ma” trovano in Corelli uno dei Calaf più incandescenti e perentori che si ricordino; senza poi contare che alla vocalità di questo personaggio la magniloquenza del fraseggio di Corelli dà dimensioni e spes­sori veramente fiabeschi.

Vorrei concludere con Don José. Il Don José di Corelli, nella prima parte della “Carmen”, è quello reinventato dai tenori italiani e spagnoli, i quali hanno la spe­cialità, sembra, di rendere estroversi i personaggi più chiusi ed enigmatici. Man­ca altresì, nella raffigurazione di Corelli, qualsiasi velleità di rifarsi al tipo descrit­to da Mallarmé, che aveva qualcosa di nordico. nell'aspetto (gli occhi azzurri, i capelli biondi e anche una fluente barba, non meno bionda) e, insieme, qualcosa di demoniaco («... sa figure, à la fois no­ble et farouche, ma rappellait le Satan de Milton»). In definitiva, anche al don Josè di Corelli, come a tutti i Josè italianiz­zanti, mancano inizialmente i tragici tratti del “predestinato”, mentre mirabilmente predestinati, sin dal primo istante, sono il suo Raoul, il suo Don Carlo, il suo Er­nani; e quest'ultimo anzi, alla Scala, sem­brava un quadro, tanto belli, nobili, pate­tici erano l'espressione, gli atteggiamenti, il portamento, i gesti. Ma, per tornare a Bizet, dopo averci posto di fronte a una sorta di fanciullone che si lascia sedurre da Carmen più o meno come Des Grieux da Manon nell'atto di San Sulpizio, Corelli raddrizza il personaggio. Lo fà, è vero, sempre nel solco della tradizione italianeg­giante, ma il suo canto all'aria del fiore è carico di tensione e di passione e, alla chiusa del terzo atto, come pure nel duet­to finale, ha esplosioni travolgenti, sor­rette da una recitazione adeguatissima. Così la claudicante impostazione psicolo­gica si muta in una smagliante afferma­zione sul piano scenico e, soprattutto, sul piano vocale e questa è una tipica impre­sa da grandissimo tenore, conveniamone.

 

IL PROFESSIONISTA

 

Del resto, che Corelli tenda a soffermar­si prevalentemente sui problemi vocali,

emerse in modo esplicito da molti squar­ci della nostra conversazione dell'estate scorsa.

«Manchino dieci giorni o due ore a una recita,» mi disse, «io non faccio altro che pensare a ciò che avverrà nel momen­to in cui dovrò eseguire una certa frase, prendere un certo acuto, addolcire una certa nota. Nei limiti del possibile, io cerco di predisporre, per ogni problema vocale, più soluzioni. Mi piace variare ac­centi, colori, inflessioni. Ma anche questo mi complica la vita. » Soggiunse, dopo' un attimo: «Il pensiero è sempre là, capisce? Sempre là. Non si comanda alla voce co­me a un piede o a una mano. lo passo la vita a studiare. a cercare di migliorare. Ma non riuscirò mai a disporre della voce come d'un piede o d'una mano. Ho sem­pre di fronte l'incognita di ciò che avver­rà in scena. Perciò il pensiero è sempre là. »

Di tutti i tenori che ho sentito in vita mia, Corelli è quello che con maggior disin­voltura sa venire a capo d'una tessitura centrale come d'una acutissima. Con tut­to questo - o, forse, proprio per questo - s'appassiona, anche polemicamente, al­la questione del diapason. Al Metropoli­tan, afferma, la frequenza del LA 3 è di 442 Hz, contro i 444 della Scala. A Firen­ze e alla RAI la frequenza è ancora più alta, forse. Che cosa si può fare?

Gli annunciano visite di riguardo e Corelli consulta l'orologio. «Come al solito,» di­ce, «giunti all'argomento più importante bisogna troncare. Ma Lei scriva qualcosa. Non è possibile andare avanti così...» È più di un secolo che se ne scrive, caro Corelli, ma è stato sempre un gran pa­sticcio. Nemmeno una commissione for­mata da Hérold, Meyerbeer e Auber, e presieduta da Rossini riuscì a imporre i 435 Hz ai tempi di Napoleone III. Oggi la frequenza dovrebbe essere di 440 per tut­ti i paesi del mondo, ma è pura teoria. Anche questo contribuisce a rendere dif­ficile il mestiere del tenore. Quelle famo­se due o tre note in vetta al pentagram­ma che, secondo Corelli, rendono il teno­re diverso dagli altri cantanti; diventano sempre più pericolose a misura che la frequenza si alza.

«Con tutto questo debbono essere sem­pre pronte. sempre facili. sempre lucenti; diversamente si defrauda il pubblico. Per ciò il pensiero è sempre là, senza tregua, consapevolmente o no. L'unica vera eva­sione è lo studio. Vocalizzi, vocalizzi e an­cora vocalizzi. Ma quando hai finito, il pen­siero ritorna là: al personaggio, all'acuto, al pubblico. Entri in teatro e vorresti fug­gire. Quando hai finito respiri. Improvvi­samente la vita diventa bella.»

« Fino a quando non entra in azione il ma­gnetofono, » osservo.

« Precisamente ».

Riporto lo sguardo sulla signora Loretta, anche lei vittima insonne dei suoni non ineccepibili eternati da quell'ordigno in­fernale. Non solo i grandi tenori sono patetici, penso, ma le loro mogli. A volte.

 

 


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